Entrevista a un egresado: Felipe Mujica

ENTREVISTA A FELIPE MUJICA / Diciembre 2020
Por Jose Vielva

Estudiaste Arte en la Escuela de Arte UC entre 1992 y 1996. ¿Qué recuerdos tienes de la escuela de esa época y cómo te marcó?

Yo creo que los recuerdos son -en general- súper positivos. Fue una época muy vital. Yo era joven, cuando entré a la escuela tenía 17 recién cumplidos, entonces es una edad súper interesante, de crecimiento, bastante heavy, profundo… pero también el país estaba pasando por un momento importante, recién se había retornado a la “democracia”, o la transición o lo que sea que era, porque medio nos vendieron que era democracia y obviamente después nos enteramos de que no era totalmente… pero bueno era un periodo con mucha efervescencia política, social y cultural también. Se abrieron los primeros espacios después de la dictadura, como por ejemplo la Galería Gabriela Mistral (GGM), o aparecieron espacios independientes también, ya después en los 90’ (más tarde) como Galería Chilena o Galería Metropolitana. Estaba también la Posada del Corregidor, ese espacio municipal ahí en Santiago Centro… y así, había toda una especie de apertura y eso se combinaba con estar en la escuela de arte.

Lo que me marcó más en la escuela, fue obviamente haber estudiado grabado y estar en esa línea de grabado tan histórica y tan importante, y que lamentablemente se acabó… bueno todo llega a su fin… los ciclos se cumplen… pero si, lo más importante para mi fue haber sido alumno de Eduardo Vilches, haberlo conocido. Yo creo que fue el profesor más importante, el que más me marcó y el más fundamental que tuve desde el principio hasta el final. Eso también es lo interesante de Eduardo, que hacía color 1, el primer semestre, después había un curso de color 2, después creo que hacía grabado en madera, y al final los talleres de grabado avanzado, un taller muy conceptual y muy experimental a la vez…

El segundo aspecto, yo creo que sería el compañerismo y las alianzas que creamos dentro de nuestra generación y que eran bastante diagonales, es decir, no solamente con los compañeros de curso, sino que también con gente que estaba más arriba o un poco más abajo. Lo pasábamos bien, organizábamos fiestas y carreteábamos, pero también organizábamos exposiciones, dentro de la escuela y fuera de la escuela. Creo que antes de hacer cualquier cosa como formal fuera de la escuela, hicimos -por ejemplo- un proyecto dentro de la misma universidad (en el campus lo contador) antes de que se derrumbara o se desocupara -más bien- una biblioteca para trasladarla a otro espacio dentro del mismo campus (donde está la biblioteca actual), propusimos ocupar este espacio para hacer una exposición, nos dieron permiso y la usamos. Éramos 5, por ahí tengo la invitación. La exposición se llamaba AMOC! (con Diego Fernández, Iván Navarro, Joe Villablanca, Maritxu Otondo y yo). Esta fue la primera exposición autogestionada que hicimos dentro de la escuela.

Y luego, combinado con eso, un poquito después, apareció el taller Puesta en escena de Eugenio Dittborn, que sería como el tercer aspecto que me marcó. Aunque fue sólo un semestre, si me marcó mucho y yo creo que a varios de nosotros. Fue un taller que consistía en hacer proyectos fuera de la escuela. Eugenio nos organizaba de tal forma que teníamos que trabajar entre 3 o 2 estudiantes, entonces nos forzaba a colaborar y también con gente que uno normalmente no colaboraba, eso era lo otro interesante. Dittborn hablaba de salir del útero materno, de enfrentarse al mundo real y a los problemas reales; y de a poco nos fue dando encargos que eran más individuales y terminábamos con un proyecto que era (el examen final) una exposición individual. Uno tenía que gestionar el espacio, gestionar el trabajo, hacer el trabajo, instalarlo, gestionar una invitación, un cocktail, escribir o encargar un texto a algún amigo, y así, básicamente el examen final era tu primera exposición individual. De hecho esa es la que yo considero (y así aparece en mi currículum) como mi primera exposición individual, el cierre de ese taller. Estos serían los 3 aspectos que más me marcaron de esa época.

Hace 20 años, no mucho tiempo después de terminar tus estudios en la UC, decidiste partir y radicarte en Nueva York. ¿Cuéntanos sobre esa decisión? ¿Qué te impulsó a tomarla?

Lo que me impulsó fue que ya estaba cerrando un poco una etapa que fue todo el trabajo que hice con Galería Chilena con Joe Villablanca y Diego Fernández, proyecto en el que estuvimos trabajando casi 2 años…

Decidí irme a Nueva York junto a mi pareja de ese entonces que era Johanna Unzueta. Nos conocimos en la escuela, ella también estudió en la UC un par de generaciones más abajo y decidimos salir de Chile. Teníamos la idea de probar Europa o probar NY, y finalmente decidimos por NY, porque aquí ya había una comunidad de artistas y gente que conocíamos, que llevaban unos años aquí y nos mandaban sugerencias e ideas de cómo uno podía aquí obtener una visa, o medios para sobrevivir, movidas de trabajos, qué se yo… Ellos eran Cristóbal Lehyt, Iván Navarro, Marcela Trujillo y estaba también Christian Torres, que era un amigo músico, ahí del lote que no estudió arte, pero si estaba involucrado con nosotros a través de la banda ‘Maestro’, que es la banda que tenía Joe Villablanca, mi colega de Galería Chilena. Bueno, estos tres personajes ya estaban instalados acá en NY y nos mandaban información a mi, a Johanna, a Joe, a Diego, que estábamos todos en Chile en ese momento. Y por ahí picó el bicho y con Johanna decidimos viajar. Hicimos un primer viaje el 98’, por unas tres semanas, para conocer la ciudad, para tantear, digamos, y luego ya el 99’ decidimos partir. Nos casamos ese mismo año y lo que hicimos fue juntar el dinero del matrimonio, y con eso viajar. En lugar de que la gente nos regalara refrigeradores, qué se yo, o microondas… pedimos dinero. Fue como un poco matrimonio de la mafia. Llegaban sobrecitos con plata, con dólares o cheques. La idea fue súper ingenua, éramos muy jóvenes (como 24 años) y yo por lo menos, no tenía idea de si quería estudiar acá o trabajar, fue como venir a probar. Yo sabía que había dinero como para unos seis meses, y así… bueno, llegando las cosas se fueron dando.

La verdad es que NY es una ciudad muy amable con los inmigrantes, por lo menos en esa época. Y fue relativamente fácil encontrar trabajo. A los 2 meses o al mes y medio ya tenía un departamento. A los 2 meses y medio ya estaba tramitando o estaba en contacto con un abogado para sacar una visa de artista. Obviamente al principio uno trabaja como un poco a lo negro, así a la mala, pero a los seis meses ya estaba todo legalizado. Obtuve la visa de artista y eso me permitió quedarme. Así pasaron los años, nació mi hijo acá el 2003, y … no me di cuenta y ya llevo 20 años acá, 21 ahora en enero del 2021.

¿Qué tipo de trabajos -a parte de tu trabajo como artista- has debido hacer para sobrevivir tus primeros años en NY? ¿Y cómo lo fuiste compatibilizando para no dejar de lado tus proyectos?

Un poco lo que mencionaba antes… llegué aquí y al poco tiempo, como a los 2 meses, tuve la oportunidad de entrevistarme con una diseñadora italiana que se llama Lucretia Moroni, dueña de un taller: ‘Fatto a Mano’ (hecho a mano en italiano). Ella ya llevaba en NY muchos años (unos 15 o 20 años, algo así o tal vez más), y me contrató. A través de ella también conseguí contactarme con un abogado especializado en visas de artista, que se llama Eric Shaub, que es un americano-judío, muy buena onda, que ha ayudado a muchos artistas tanto chilenos como latinoamericanos y la verdad que de todo el mundo, bueno, a mucha gente que yo conozco. Luego con los años eso se fue haciendo más difícil, con Bush, o después del 11-S (torres gemelas), y ahora con Trump incluso peor, pero es una visa que es posible sacar, y en esa época yo creo que era un poco más flexible. Yo igual era súper joven, no tenía tanta trayectoria, pero tuve la suerte gracias al proyecto de Galería Chilena y a todo ese trabajo colectivo o colaborativo que había hecho en Chile, de que tenía bastante prensa, publicaciones y artículos… mucho más de lo que yo tendría (a esa altura) si hubiese sido yo sólo, como Felipe Mujica. Entonces eso ayudó mucho.

El trabajo con Lucretia básicamente consistía en imprimir telas y pintura decorativa. En el taller imprimíamos con serigrafía. Telas de lino, telas de algodón, con distintos patrones decorativos; y la otra parte del trabajo consistía en proyectos ‘in situ’, que eran pinturas murales, pintura decorativa, y también una técnica que después desarrollamos (que ella aprendió y luego me enseñó a mi y a otra gente de ese taller), que se llama ‘estuco veneciano’. Lo interesante del trabajo con Lucretia, es que a ella le encantaban los chilenos, tenía una relación especial y afectiva con Chile. Uno de sus mejores amigos era un arquitecto chileno que lamentablemente falleció en un accidente, se calló de una terraza, nunca se supo si se suicidó o si fue un accidente. Entonces uno de sus mejores amigos murió y ella viajó a Chile y fue al funeral allá, de hecho creo que acompañó el cuerpo a Chile… es una historia bastante terrible, pero a través de esa historia, a través de su amistad con esta persona que yo no conocí, por eso tampoco puedo hablar mucho de él, ella quedó como un poco enganchada con los chilenos. Entonces, antes de que yo llegara a ese taller, pasó por ahí otra gente. Estuvo Magdalena Atria, Martha Seelenberger, que es otra chilena que estaba acá, Johanna Unzueta también trabajó con Lucrecia un tiempo, otra amiga Pilar Ortíz, Diego Fernández o Rodrigo Pereda que son otros chilenos que estaban dando vueltas por acá, en fin, un montón de gente conocida trabajó en algún momento de su estadía en Nueva York en Fatto a Mano. Y si, y con los años se fue dando la cosa de poder un poco ir balanceando este trabajo con mis proyectos. Al principio trabajaba mucho, todos los días, hasta los sábados. A veces tocaba viajar y trabajar tres semanas de corrido (también con un día a la semana de descanso), y de a poco la balanza se fue ladeando hacia mi trabajo de artista. Esto fue un proceso que duró tal vez seis o siete años, donde finalmente trabajaba dos o tres días a la semana, y el resto del tiempo lo tenía para mi obra. Fue un periodo de transición… y bueno, también tenía tiempo para mi hijo (como mencioné antes tuve un hijo y eso también implicaba mucho tiempo, sobretodo acá sin familia, etcétera…); y ahora, ya son seis o siete años en que puedo vivir del arte, así al 100% .

Ya no quedan países exóticos en Latino América, 2018. Tela, costura y algodón bordada a mano 3 de 20 paneles, dimensiones variables. Röda Sten Konsthall, Gotemburgo

Ahí en NY tuviste la oportunidad de trabajar con Matt Mullican (quien visitó la escuela en 2017 y presentó una exposición en la Galería Macchina). ¿Nos puedes contar algo de esa experiencia?

Si, yo a Matt lo conocí creo que el 2014, pero antes en el 2010 conocí a Valerie Smith, su pareja, que es una crítica, curadora y académica norteamericana, muy buena onda, muy inteligente, muy simpática. La conocí en Chile de hecho. Estuvo ahí investigando sobre el trabajo de Juan Downey, para una exposición que estaba organizando aquí, si no me equivoco para el Bronx Museum, y luego esa exposición viajó al MIT en Boston. Entonces ella curó esta exposición, también editó y escribió en el catálogo de la exposición. Y yo la conocí en Chile a través de un amigo en común que es Javier Téllez, un artista venezolano que vive acá en NY. El, en el fondo hizo la presentación. Luego de conocer a Valerie, a quien le hice un tour en Santiago, de galerías, museos y espacios culturales… mantuvimos un poco el contacto acá en NY, y por ahí por el 2015, alguna vez que me la encontré en algún evento, una cena o algo así, le pregunté si Matt necesitaba un asistente y me contestó que si, que andaba buscando a alguien y de hecho, andaba buscando a alguien un poco para hacerse cargo del taller en NY. Matt ya llevaba unos años viviendo en Berlín. O, básicamente pasando la mayor parte del año en Berlín. En un momento tuvo 2 talleres, en Berlín y en NY. Y luego se dio cuenta de que gastaba mucho dinero y de a poco empezó a cerrar el taller de acá. Entonces, yo llegué como al final de un periodo de cierre del taller en NY. De hecho cuando yo llegué no había nadie más trabajando (antes hubo un tiempo en que aquí habían ocho personas trabajando para él en el taller). En el fondo lo que hice fue trabajar por periodos con él. Cortos, de dos, tres meses. Él se iba a Berlín y volvía a los seis meses después, y volvíamos a trabajar un par de meses juntos. Lo que tuve que hacer fue básicamente ayudarlo a desarmar el taller. O sea, primero organizar. Era un taller enorme ahí en Chinatown. Había estado en ese espacio físico al menos unos 10 o 15 años. Y era bastante caótico. Matt es un artista bastante genial, bastante loco (en el buen sentido, de imaginarse mundos y cosas y situaciones y conflictos simbólicos y formales, históricos… súper interesante). Y el tipo es de estos artistas que está todo el día pensando en arte, no es una persona muy práctica, entonces en ese sentido lo ayudé a clasificar obras que estaban guardadas de hace 20, 30, 40 años. Fue una clasificación eso si un poco como general, tampoco medí o hice un archivo específico de cada obra. Fuimos organizando qué era lo que había, hicimos distintos paquetes, distintos grupos de obras, distintas cajas, distintas carpetas. Básicamente para enviar a Suiza todo o la gran mayoría, yo diría como el 85-90% de su obra, a su galería principal, su galería madre, que es MAI 36 GALERIE en Zürich. De eso me encargué, de empacar y de organizar estos grupos. Algunas cosas se quedaron aquí en su galería en NY (Peter Freeman), luego otras cosas también viajaron cerca… él tiene una casa Upstate que es arriba en el estado de NY y algunas cosas viajaron a esa casa, y así… otras cosas viajaron a su loft en NY, que comparte con Valerie ahí en Soho.

Fue una súper buena experiencia estar en contacto con un artista de esa trayectoria y ver -desde adentro- cómo funciona un poco su cabeza y su trabajo, su entorno de trabajo. Y también su familia, cómo se relaciona con su familia, con NY, con esto de estar siempre viajando, de estar en un lugar y en otro lugar, en dos lugares a la vez, que un poco yo me siento así también con respecto a Chile. Y finalmente, ya para cerrar esta respuesta, yo creo que uno de los aspectos más increíbles, más lindos de trabajar con él fue ver su trabajo temprano, súper temprano y cuando digo temprano, es de niño, o sea tiene varias carpetas llenas, llenas, llenas de dibujos de él, de niño. Estamos hablando de 12 años en adelante. Matt es y era un obsesivo, casi compulsivo del dibujo y luego ya también está toda la etapa que él llama ‘High School Drawings’, que sería como la enseñanza media, los dibujos que él hizo en esa época… parece que tenía un buen profesor de arte que lo incentivó mucho a dibujar. Básicamente es todo el trabajo que hizo antes de entrar a la universidad (Cal Arts). Hay unos dibujos bastante increíbles, súper lindos. Hay mucha experimentación, mucha exploración, incluso siendo súper joven. 14, 15, 16 años, probando distintos estilos, distintas técnicas, distintos materiales, distintos tipos de plumones, lápices, pero siempre todo en papel. Distintas temáticas también. De hecho yo le propuse a Matt un día hacer una exposición con esos dibujos y ojalá un libro. A él le encantó la idea, pero bueno, ahí quedó… como este señor viaja mucho, yo la verdad lo veo como esos proyectos que quedan guardados en el baúl para ojalá hacerlos algún día…

Antes, a finales de los 90’, tus primeras exposiciones en Chile se realizaron en el marco de Galería Chilena, un proyecto que -tal como mencionaste- fue autogestionado junto a otros artistas. ¿Nos puedes contar un poco del proyecto y de su importancia en el contexto?

Si, mira, Galería Chilena fue un proyecto que surgió de lo que te mencionaba antes, al principio, que es como esta efervescencia del contexto y estas ganas de hacer cosas juntos con los amigos ahí, los colegas de la escuela, y hubieron un par de antecedentes. La exposición en el espacio de la ex biblioteca, la exposición en un taller, el curso de Eugenio Dittborn, de puesta en escena… etc. Todos esos antecedentes, en el fondo, nos hicieron cuestionarnos qué podíamos hacer saliendo de la escuela, cuál era nuestra posición en el sistema, en el mercado, en el circuito, y obviamente todo era muy precario… estaban recién apareciendo estos espacios como la Galería Gabriela Mistral o la Posada del Corregidor. Saliendo de la escuela tuve la oportunidad de exponer en la Gabriela Mistral porque presenté un proyecto (en esa época se presentaban proyectos) junto con José Luis Villablanca. Nos aceptaron y tuve una suerte increíble de poder exponer ahí casi apenas titulado, lo cual fue en enero del 97’ y la exposición en abril de ese mismo año. Muy pronto. Después en agosto del 98’ hicimos una exposición con Galería Chilena en la Posada del Corregidor. Y así… básicamente era un circuito muy pequeño. Para qué hablar de las galerías comerciales, entrecomillas ‘comerciales’, porque yo también creo que no hay un mercado en Chile, de verdad. Entonces, un poco nos vimos obligados a crear nuestros propios espacios, nuestros propios circuitos, nuestro propio recorrido digamos… y un poco también nuestra propia historia. Con Galería Chilena no queríamos esperar que pasaran 20-30 años para que alguien llegara y dijera: ah mira, estos artistas que se dedicaban a tal y cual… Nos interesaba un poco generar cosas, generar movimiento, generar interés de un público, tanto así para crear una historia y también crear una escena, una onda… Y eso podía ser desde hacer una exposición con -por ejemplo- Cristóbal Lehyt, que en esa época ya vivía en NY, pero habían unas obras en Chile que casualmente estaban ahí, que no se expusieron por varias razones (una exposición que falló…). Entonces ocupamos esas obras y las mostramos. Esa fue la inauguración de la galería. Luego hicimos exposiciones con -por ejemplo- Mario Navarro, una exposición en Vitacura… ahh!… y eso es lo otro importante de Galería Chilena, que era una galería nómade y comercial. Eso era bien definido. La idea era recorrer la ciudad, activar distintos tipos de espacios, y que esa activación fuera como hacia los dos lados, tanto para el artista y la exposición. O sea, un espacio que siempre está cambiando (el tamaño, las características del espacio), y también la ubicación geográfica de ese espacio. Por ejemplo era distinto exponer en el barrio Brasil, a exponer en Vitacura, o en Ñuñoa, o a exponer en el metro escuela militar en Las Condes. Entonces, lo que hablábamos nosotros en esa época era que había un público fiel de la galería que nos seguía, un público nómade que seguía los eventos, y luego estaba el público local, que era el público del barrio, del entorno, que se encontraba con este proyecto temporal, que estaba ahí una semana, dos semanas, hasta unas tres semanas. Entonces la idea era mezclar a estos 2 públicos. En ese sentido el espacio, esto de que el espacio siempre cambiara, tenía como esas dos caras. Cómo afectaba al artista, y la exposición y la galería, y cómo también lográbamos integrar -de alguna forma- los contextos y la gente de ese contexto. Y luego la galería era comercial porque de verdad creíamos en que sí era posible vivir del arte sin depender del Fondart, por ejemplo, o de otros tipos de proyectos o fondos similares. Y éramos bastante ambiciosos y muy ingenuos, obviamente teníamos 24-23 años y la idea era generar un mercado, generar un grupo de coleccionistas jóvenes, que quisieran apoyar nuestro arte. Nuestro trabajo y el de nuestros amigos o colegas o gente que nosotros respetáramos. La galería así funcionó por casi dos años, o sea, inauguramos en diciembre del 97, funcionamos todo el 98… y 99… fueron como dos años en realidad desde que se nos ocurrió la idea hasta que hicimos la última exposición en Chile. Y cerramos con una exposición -de hecho- con Eduardo Vilches, y eso es un bonito gesto de que tampoco queríamos una galería que mostrara sólo a artistas jóvenes o a nuestros amigos, sino que también, en ese sentido, al hacer una expo con Eduardo, de verdad había un interés en su obra, en su figura como profesor, como artista y como mentor de nosotros también. Esa creo que fue la última exposición de la galería en Chile.

Luego ya cuando yo me vine a NY, pasamos a otro formato que era aun más experimental, colaborativo y participamos en varios proyectos. Uno acá en NY, una exposición colectiva en Apex Art que es un espacio sin fines de lucro. Luego hicimos un proyecto en la Galería Metropolitana, el proyecto Condoros, donde invitamos a treinta y tantos artistas a interpretar o más bien a hacer pintura a partir de los colores de la revista condorito. Luego esa exposición viajó a Londres, donde colaboramos con 24/7 Gallery, un espacio también autogestionado fundado por Pablo León de la Barra, Sebastián Ramírez y Beatriz López, quienes vivían allá en esa época. Finalmente cerramos en un proyecto al que fuimos invitados por Hoffmann’s House al encuentro internacional de espacios independientes que se realizó en Valparaíso el 2005. En marzo del 2005, si no me equivoco. Esa fue un poco la historia de Galería Chilena, así en gran resumen. La idea era activar el espacio, activar el entorno, activar el circuito, activarnos a nosotros, activar al público, activar a potenciales coleccionistas, activar a la prensa, y un poco activar o también interpelar, o ser un poquito busquillas, un poquito ruidosos, medio molestosos. Jugamos mucho con la ficción de la galería, nosotros teníamos una galería que era mitad verdad, o sea era verdad, hicimos una inscripción legal, hicimos una sociedad anónima, o … no me acuerdo… como una sociedad comercial que inscribimos legalmente… teníamos boletas, o sea, legalmente existíamos, pero luego como galería… teníamos una bodeguita, y un espacio de reuniones pero no teníamos sala de exhibiciones y nos movíamos por la ciudad. Era como entre ficción y realidad, un poco jugando con los dos polos, así como también jugábamos con los otros dos polos crítico y comercial.

Primeros amaneceres en la tierra (Las terrenas 1), 2019. Serie de foto documentación de instalaciones temporales frente a casas, Provincia de Samaná, República Dominicana, SINDICATOo

Luego, ya instalado en NY, de forma paralela e interrelacionada con tu trabajo has estado organizando y produciendo otros proyectos colaborativos, principalmente exposiciones (en muchos países) y publicaciones de libros de artista. ¿Por lo anterior, tengo la impresión de que -en términos profesionales- nunca esperaste a que las oportunidades se fueran dando, sino que más bien las fuiste generando?

Si, básicamente lo que hice acá en NY, un poco lo que te comenté en la respuesta anterior a propósito de Galería Chilena… seguimos trabajando, ya no tanto con el formato de galería como un colectivo. Pero esa experiencia y también estar fuera de Chile, creo que me puso en contacto con otra gente que más o menos estaba en la misma. En la misma situación, actitud, ideal, ideales, tanto acá en NY como por ejemplo en Londres con Pablo León de la Barra, o en Suiza con Esther Eppstein y su espacio Message Salon en Zurich… Luego por ahí triangulaciones pasaron y como mencionaba antes fui a Chile al encuentro internacional de espacios independientes con Hoffmann’s House, ahí me volví a encontrar con Esther de Zúrich, que la había conocido el 98’ aquí en una exposición colectiva en NY. También ahí conocí a Helmut Batista de Capacete (Río de Janeiro), y así se fueron produciendo redes… Entonces por ahí se fueron dando las oportunidades de hacer proyectos en distintas partes (como mencioné) en Londres, en Zürich, y en otros países.

Luego ya post Galería Chilena, por ahí por el 2004-2005 yo postulé a Capacete, la residencia en Río y no fui aceptado. Y después de que conocí a Helmut en Chile el 2005, (Helmut es el director de Capacete), le hice una propuesta (después de una charla que hicimos sobre Galería Chilena junto con Diego) y a Helmut le encantó la idea. Le propuse que hiciéramos una residencia grupal, que no era sólo yo, sino que también Diego (Fernández), Johanna (Unzueta) y Cristóbal (Lehyt). Helmut aceptó, yo postulé a un concurso DIRAC (Dirección de Asuntos Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile), recibimos el financiamiento y pudimos ir. Y así, se fueron generando varios otros proyectos en México, en Colombia, en Colonia, en Viena, en Zürich varias veces, una vez en Ginebra, básicamente siempre con gente que también tenía un espacio independiente o autogestionado, o también galerías con muy poco presupuesto que trabajaban en una escala más cercana a la nuestra. Y así es como se fueron dando oportunidades y yo creo que eso fue súper importante porque fue una forma -desde la autogestión- y desde una espacie de autogestión ampliada en colaboración con otra gente, consiguiendo fondos tal vez localmente (donde era la exposición), combinado con fondos gestionados en Chile, combinado con fondos propios también. O sea, yo invertí dinero mío también en varios de estos proyectos. Así se fueron generando redes y contactos, y eso me fue dando visibilidad tanto en Europa como en Latinoamérica y por ahí uno conoce a otros artistas, otros curadores. Así la bola va creciendo. Por eso yo creo que es importante no quedarse quieto, no quedarse en el taller trabajando, esperando a que alguien va a llegar. Yo creo que hay que ser más despierto y más ladilla. Y jugársela. En relación con las publicaciones, paralelo a estos proyectos en donde empecé a gestionar exposiciones y proyectos colaborativos, también surgió la idea de hacer libros. Y al principio fue un proyecto que surgió junto a Johanna Unzueta a partir de una exposición que ella tuvo en NY en el Queens Museum el 2008. El museo no tenía presupuesto para financiar cualquier tipo de publicación y nosotros nos autogestionamos, organizamos básicamente un mecanismo para generar fondos. Contactamos a coleccionistas, a galeristas que conocíamos, que sabíamos que estaban interesados en el trabajo de ella. Algunos donaron dinero así simplemente por donar, otros por canje, con una obra a cambio (una obra pequeñita), y así juntamos creo que algo así como 7.000 – 8.000 dólares, y ese fue el primer libro que diseñé. Ahora, tengo que mencionar de nuevo a Galería Chilena ya que ahí cada uno de nosotros tenía roles, y yo era como el encargado de diseñar. Diseñábamos juntos conceptualmente (en términos de ideas), pero en la parte práctica, técnica, de manejar el computador y usar los programas, yo era como el nerd. Entonces ya tenía una experiencia de diseño que luego lo fui desarrollando con un estilo más propio. Luego yo diseñé otro libro sobre una serie de exposiciones que se hicieron en Europa, y así fueron apareciendo las publicaciones, que de a poco se fueron haciendo como más individuales, más proyectos personales. Algunos sobre mi obra en relación a otros artistas, o colaboraciones, y otras veces son proyectos de investigación que hago de artistas históricos o de situaciones históricas, por ejemplo, la Escuela de Arquitectura y Diseño de la Pontificia Universidad Católica Valparaíso (PUCV), Manuel Casanueva y los torneos, o Claudio Girola, el escultor. También aquí en NY tuve la oportunidad de conocer a Cecilia Vicuña. Ella nos contrató a mi y a Johanna para diseñar dos libros para ella, uno más oficial, más catálogo formal digamos, que fue a propósito de su participación en la 14ª Documenta en Kassel; y otro libro que hicimos al año siguiente, o dos años después, que fue un libro de artista. También diseñé la monografía de mi amiga Itziar Okariz, artista del País Vasco que ahora vive en Bilbao pero que por muchos años también vivió en NY. Y así, un poco la idea de las publicaciones tiene que ver también con lo que mencionaba antes de no esperar a que venga alguien a que te proponga una exposición o que te proponga hacer un libro sino que en esto también uno puede generar sus propios proyectos y también es una forma de auto inscribirse y auto crear historias, porque como artistas chilenos aquí no hay mucha información o publicaciones que nos apoyen, estamos mucho más atrás o relegados que artistas digamos mexicanos o brasileños que tienen galerías fuertes, tienen instituciones fuertes también, museos y colecciones fuertes que los apoyan, que les compran obra, que les hacen publicaciones, y que además no sólo tienen presencia en sus países sino también aquí, en ferias, tanto aquí como en Europa. Entonces, estamos nosotros un poco años luz de eso, y una forma de combatir eso era crear mis propias publicaciones. Ese es un proyecto que si, que todavía sigo trabajando y haciendo cosas.

Actualmente estás preparando tu primera exposición institucional en Estados Unidos, a realizarse en el Pérez Art Museum en Miami, Florida (2021). ¿Nos puedes contar de ese proyecto?

Si, la exposición originalmente iba a ser este año (2020), en mayo, y se suspendió o más bien se postergó por la pandemia. Si todo sale bien y ojalá la situación global mejore, se inauguraría el próximo año, el 2021, en Mayo.

Fui invitado por Jennifer Inacio, que es una curadora de origen brasileño, pero que lleva muchos años viviendo acá en Estados Unidos (sin embargo tiene familia en Sao Paulo y en Río). Ella vio mi trabajo en la Bienal de Sao Paulo el 2016, le encantó y me hizo un studio visit acá en NY, si no me equivoco el 2017 o creo que fue el 2018. No me acuerdo!… Pero no importa, lo importante es que desde entonces que estamos conversando la idea de hacer la expo. Bueno, finalmente se concretó la invitación y será una exposición larga, que va a durar como ocho meses, desde mediados de mayo de 2021 hasta mediados de enero de 2022.

El museo esta comisionando obra nueva, y desde un principio la idea fue colaborar con algún taller local, porque mi trabajo de los últimos años se ha ido desarrollando en ese sentido, con las cortinas sobretodo. Así fue para la Bienal de Sao Paulo (2016), así fue para la Bienal de Cuenca en Ecuador (2014), así también he trabajado en México para la Bienal FEMSA en Zacatecas (2018), y también en distintas oportunidades con otras instituciones y espacios.

Entonces, la idea es encontrar un taller local, o artesanos locales que tengan ciertos conocimientos específicos en torno al trabajo textil. Y lo que Jennifer me propuso es trabajar con artesanos de la tribu Miccosukee, un pueblo Native American. Una nación de ahí, de Florida, que trabajan una técnica de costura que se llama ‘patchwork’, que básicamente consiste en la realización de franjas abstractas que utilizan para decorar vestimentas o también artículos caseros (manteles, cojines, etcétera…), y estas abstracciones son formas geométricas. Son trozos de telas cortadas en diagonal, vertical, sobrepuestas, luego dobladas, que se yo… y tienen una forma de coserse y de unirse bastante compleja para crear estas franjas que pueden ser delgaditas, de unos dos o tres centímetros, a más grandes de hasta 10-15 centímetros de ancho. Estas franjas luego se cosen sobre otro fondo. Algunas son decorativas (digo decorativas: simplemente formas), y otras son abstracciones de la naturaleza o del ambiente, del entorno o de los elementos. Entonces, por ejemplo, cada uno tiene un nombre. Hay un patchwork que es: dientes de cocodrilo, otro es tormenta, otro es lluvia, otro es postes telefónicos, otro es el signo dólar. Y la idea es que cada cortina que vamos a hacer para esta exposición, va a tener un tipo de patchwork, una abstracción digamos. Una cortina tormenta, otra lluvia… Pero aunque tengan estos nombres o estos referentes, sin embargo, la imagen o la franja es súper abstracta. Triángulos, cuadrados, ortogonal, diagonal, y así…

En eso consiste el proyecto y la idea es ocupar una sala en el segundo piso del museo, donde van a estar la mayoría de las obras, y también la idea es -ojalá- ocupar afuera, ciertos espacios del exterior del museo, si es que el clima lo permite (porque en el verano ahí es época de huracanes). Entonces ahí tenemos que ver si es posible instalar algunas obras afuera, dialogando con el edificio.

También recientemente has sido premiado con la Beca Fundación Actual MAVI 2020. ¿Qué significa para ti recibir un reconocimiento en Chile luego de tantos años fuera?

Es súper, súper gratificante, estoy muy contento y me emocioné mucho cuando me enteré de que había recibido el premio porque la verdad es un reconocimiento a muchos años de trabajo, a muchos años de esfuerzo y a muchos años de estar moviéndose. Es un reconocimiento súper potente en el país de donde soy, y es dinero, una base, sobretodo en esta época de pandemia en que está muy difícil tener cualquier tipo de estabilidad económica. Por lo menos para mi, que no hago clases, o nunca tuve un trabajo estable. Durante los últimos 5, 6 o 7 años he estado viviendo del arte, entonces dependo mucho de exponer, y si no estoy exponiendo no puedo vender, no tengo sueldo, entonces, sin exposiciones no hago dinero, nada. Yo ahora estoy viviendo de ahorros, de un poco de dinero que me llegó del gobierno acá, que -menos mal- sí hay un apoyo fuerte a toda la gente que se quedó sin trabajo, incluso a los independientes como uno. Fue algo increíble que no me lo esperaba pero si, recibí apoyo aquí en ese sentido, además de una beca pequeña que pude obtener por ahí como de emergencia, de asistencia para artistas. Entonces sobretodo en este periodo muy difícil e inestable, esta beca de verdad me cae como anillo al dedo. Y es muy emocionante que sea un reconocimiento desde Chile, que también fija un proyecto completo, redondo, que involucra una exposición, producir obra nueva, y también un catálogo, súper bakan.

¿Qué opinión tienes del sistema del arte en Chile?

Obviamente, siendo objetivo, tengo que reconocer que -aparentemente- están mejores las condiciones que cuando yo me fui de Chile. Pero, al mismo tiempo, creo que sigue siendo muy precario. Tampoco está tan mejor, la verdad, porque cuando yo me fui de Chile todo era más barato, la vida era más barata, arrendar un taller salía 30.000 pesos al mes, ahora sale 150.000. El costo de la vida ha subido mucho. Los artistas no ganamos más que antes, y creo que la única salida que veo en Chile para los artistas es ser profesor, casi la única solución que existe para tener cierta estabilidad. Para mi no existe un mercado en Chile, como lo mencioné antes. Y el gran problema, para mi, la crisis, o el meollo del asunto, está en que las instituciones no han sabido coleccionar o no han sabido mantener un proyecto y un plan transparente, riguroso y serio de coleccionismo. O sea, sobre el Museo de Bellas Artes, por ejemplo, no se tiene una idea clara de cómo colecciona?, de dónde saca los fondos?, cuándo compran?, a quién compran?, quién decide?. Estos últimos años hubieron todos estos rumores muy raros, cuando -por ejemplo-, me pueden corregir pero lo que yo escuché es que Farriol, cuando era director, compró y gastó no se cuantos millones de pesos en un pintor, que se me olvida el nombre ahora (Guillermo Lorca) pero no es un pintor histórico importante dentro del medio chileno. Y pasan estas cosas raras. Por ejemplo, con el Consejo de la Cultura (hoy Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio), la Galería Gabriela Mistral, o el Centro de Arte Contemporáneo de Cerrillos, también hay otros líos… la Gabriela Mistral tiene una colección, Cerrillos quiere llevársela para allá, y probablemente se la van a llevar sin tener -tal vez- la infraestructura para mantener la colección y también, siendo súper honesto, nadie va a Cerrillos. Para qué tener una colección allá si no la va a ver la gente. El Fondart también tiene una colección que, quién sabe en qué condiciones está, en qué bodegas está, en qué salas está, y luego, el Museo de arte Contemporáneo también, es un Museo que a penas sobrevive, a penas pueden hacer exposiciones propias. Cómo mantienen su colección, no sé… no tengo idea. Entonces todas estas situaciones hablan de una precariedad sistémica institucional que, si eso no está resuelto, obviamente no van a haber coleccionistas privados. O sea, para mi -por ejemplo- aquí, claro, existe el MOMA. Y el MOMA partió como una colección privada que a los pocos años se institucionalizó, se creó una fundación, y así se abrió el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Y a partir de esa colección que fue una colección en serio, que se hizo de arte modernista, de arte que se trajo de Europa, junto con los artistas norteamericanos, por supuesto. Ahora el MOMA -también con los años- ha ido evolucionando obviamente, ya no sigue el modelo de Barr, este modelo europeo-norteamericano. Muy anglosajón digamos. Ahora se están abriendo y están entendiendo, por fin, que hay otras historias, que pasaron cosas en Latinoamérica, que pasaron cosas en Asia, que pasaron cosas en Europa del Este, que pasaron cosas en África, en el Medio Oriente; y están empezando por fin, sobretodo con la renovación del Museo, a mostrar y a adquirir obra. La verdad es que el Museo tenía obra de todas estas regiones, desde los 60-70’, incluso desde antes, y no las mostraban porque no estaba en línea con este mapa histórico, esta línea como dialéctica, rígida, de Alfred H. Barr. El MOMA ahora está aprendiendo de eso. Pero bueno, puse el MOMA como ejemplo porque gracias a que existe el MOMA, se entiende qué es coleccionar, se entiende qué significa una colección. Hacia a dónde va tener una colección, como se preserva una colección, cómo se promueve una colección, como se escribe de una colección, cómo eso puede ser educativo, cómo puede ser pedagógico, cómo puede ser interactivo. Y así surgen las colecciones privadas. Esa es mi opinión. Tiene que haber un modelo a seguir. Y en Chile, lamentablemente el modelo institucional es muy flaco y poco claro. Luego, las colecciones privadas que hay, sin ser demasiado criticón, me parece que son muy egoístas. Son muy pocas las colecciones privadas, o creo que la única que tiene un verdadero sentido público, es -justamente- la del MAVI, que tiene una vocación pública de educar, y de mostrar su colección, y al mismo tiempo hacer proyectos de arte contemporáneo. Las otras colecciones se muestran una vez cada cuatro años en un evento en donde las ve una cantidad reducida de gente, y no son exposiciones que son abiertas totalmente al público, son exposiciones encerradas en sí mismas, para un pequeño grupo de gente, expertos… no están abiertas para todo público. No están abiertas para las escuelas, para los estudiantes, para los colegios. En general. Puede haber excepciones, por supuesto, pero en general, también creo que al sistema del arte en Chile le falta mucho. Mucho por crecer. Y también, otro ejemplo que voy a poner, cómo se les ocurre tener una feria como CHACO cuando no hay coleccionismo!. O sea, ya se vio lo que pasó con CHACO, no funcionó, no creo que vaya a funcionar hasta que las instituciones realmente coleccionen, y que -a través de las instituciones- se cree una historia del coleccionista desde la que puedan aprender los privados. Donde pueda aprender, no sé, un chico joven de 25 años que tiene dinero y que está interesado… qué se yo, heredó un montón de pasta… Esa persona no tiene de dónde aprender lo que es ser coleccionista a menos que viaje.

Por último. ¿Qué consejo(s) les darías a estudiantes que están cursando o terminando sus estudios de arte en Chile?

Les diría que viajen. Que salgan de Chile. Es súper importante salir de Chile. Por todo lo que he mencionado antes. Si se quedan en Chile hagan cosas ustedes. Hagan proyectos autogestionados, no se queden en el taller trabajando solos, colaboren con amigos artistas, hagan publicaciones, hagan exposiciones. Pero también eso hay que moverlo, entonces, o viajan dentro de Chile a otras regiones, o viajen dentro de Latinoamérica. Creo que hay que reencontrarse con Latinoamérica. Antes, en la época en que yo salí de la escuela viajé a Europa. Había que ir a Europa, a Paris, a Londres, a Berlín, a Colonia, a Bilbao, qué se yo… a Nueva York.

Pero esa fue mi primera impresión porque nosotros fuimos educados de una forma muy colonial también. La idea entonces era ir a los centros de poder. Y con el tiempo, ya desde NY, yo me di cuenta de que no, de que también se puede aprender mucho y se aprende mucho de nuestra propia historia estando en México, estando en Buenos Aires, en Bogotá, en Sao Paulo, en Río de Janeiro, o estando en Lima. Y yo creo que eso es más accesible incluso que Europa. Es más barato, está más cerca, se pueden organizar proyectos de corto plazo, ir tres meses, volver… Y ese sería mi consejo, explorar Latinoamérica. Y no sólo los Museos y las colecciones sino que también la vida que hay en Latinoamérica, los mercados, los pueblos, la selva, las playas. Hay mucho campo, mucha tradición y mucha cultura en Latinoamérica y ese sería mi consejo, porque también corresponde apreciar lo que somos nosotros. Y seguir, y siempre insistir y trabajar, y no cansarse, no rendirse.

Fuente: https://escuelaarte.uc.cl/vinculos-con-el-medio-entrevistas/entrevista-felipe-mujica/